Sobre "Fera Oculta", de Vasco Gato, por João Bonifácio

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Sobre "Fera Oculta", de Vasco Gato, por Diogo Vaz Pinto

n' O Melhor Amigo

Sobre dois livros de Ruy Cinatti, por Diogo Vaz Pinto

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A ecologia literária - texto de António Guerreiro

O Prémio Leya, ao qual podem concorrer obras inéditas de ficção narrativa em língua portuguesa (e cujo vencedor deste ano foi conhecido na semana passada), tem um regulamento que contraria o modo como ele é anunciado e publicamente percebido. Em primeiro lugar, a decisão do júri, “constituído por, pelo menos, sete destacadas personalidades do mundo literário e cultural”, exerce-se sobre um corpus de, no máximo, dez inéditos, seleccionados pela editora entre um total de algumas centenas de concorrentes (um número tão espantoso que é fácil adivinhar que a maior parte nem aguenta uma triagem feita após a leitura da primeira página ou, até, do primeiro parágrafo). Portanto, o júri escolhe num universo restrito resultante da escolha feita por outrem, que é uma parte interessada e não neutra. Em segundo lugar, o prémio, no valor de 100 mil euros, parecendo enorme para a nossa escala, tem uma contrapartida que não é assim tão generosa: o autor abdica de receber direitos de autor até aos 85 mil exemplares vendidos e “cede à Leya o direito exclusivo de explorar comercialmente [o livro] sob todas as formas e em todas as modalidades, em todo o mundo”. É provável — quase seguro — que o montante do prémio seja uma quantia muito superior ao que o autor ganharia se o livro não beneficiasse desse veículo que potencializa as vendas e outros modos — eventuais — de rendimento. É porém completamente falso dizer que o autor ganhou um prémio de 100 mil euros, como se não estivesse a ceder, como forma de pagamento, os direitos de autor. Este prémio funciona assim como um contrato e não como uma doação: a editora simula que está a oferecer 100 mil euros, mas na verdade o que está a fazer é ceder o capital de prestígio — simbólico — que angariou através de determinadas regras do campo literário (antes de mais, mobilizando “destacadas personalidades”, que têm uma função legitimadora) e a organizar o ritual de modo a converter o capital simbólico em capital real. Não há nada de novo a assinalar neste mecanismo (cujo regulamento é público e transparente), a não ser o facto de se tratar de um contrato que precisa de ser dissimulado como prémio para que se criem as condições — certamente não muito fáceis — para que as duas partes ganhem a aposta. A questão mais interessante que aqui se coloca é a seguinte: da “ecologia” literária onde se desenvolvem estas espécies está ausente qualquer concepção de uma literatura autónoma (o que não exclui que livro premiado contradiga o “meio” de onde nasceu o prémio). Um prémio deste tipo situa-nos na condição de uma literatura como género editorial. É essa hoje, também, a condição de uma “literatura mundial”, que já nada tem a ver com o conceito de Weltliteratur que Goethe anunciou nas suas conversas com Eckermann. Esta nova “mundialidade” da literatura não é um estado que caracteriza um conjunto de obras, mas um processo pelo qual o universalismo literário de uma world fiction se conseguiu impor por todo o lado. Esta nova literatura mundial diz-nos muito sobre o editorialismo (noção que abrange muito mais do que as editoras de livros), mas muito pouco sobre a literatura. Há uma fábrica do universal que transformou toda a ecologia literária, de tal modo que se justifica esta pergunta: para onde vai a literatura? E a resposta, fácil de obter quando se entra hoje numa livraria, é esta: vai no sentido do seu desaparecimento, ou pelo menos de uma forma de desaparecimento que nos faz ver claramente quão exíguo é o espaço público que lhe está reservado.

E agora? Lembra-me

O filme de Joaquim Pinto, E agora? Lembra-me, com o qual o Cinema Ideal, uma nova sala, inaugurou o seu programa, é um hino: coincide com a glória e o louvor da vida. É uma daquelas obras que interrompem o nosso quotidiano e marcam uma cesura. A ideia prévia de que o filme é uma espécie de diário do realizador que acompanha o tempo em que ele faz um tratamento experimental para o vírus da hepatite C (que coabita, no mesmo corpo, com o vírus do HIV) faz-nos esperar algo que não é aquilo que depois vamos ver: esperávamos uma elegia, um lamento, e o que temos é um hino, uma celebração, como os cantos em honra dos deuses; esperávamos gritos de revolta, elucubrações sobre a experiência daquilo relativamente ao qual não se pode ter nenhuma experiência, a morte, e o que temos é júbilo e glorificação da vida. Esta oposição que aqui estabelecemos entre hino e elegia define uma tensão essencial que encontramos em toda a história da poesia: ou é de carácter celebratório e canto de louvor (e então tem um carácter de hino), ou é um lamento por algo que se perdeu (e é elegíaca). Se o que se perdeu é um objecto puramente fantasmático, completamente irreal, submetido a uma introjecção, o sentimento que daí decorre, como sabemos, é a melancolia. O filme começa com uma lesma a deslizar (diríamos “lentamente”, mas há alguma lesma que deslize com rapidez?) até desaparecer do plano. E o que nos acontece, logo aí? Uma revelação: nós não sabíamos que uma lesma, um ser viscoso que causa geralmente alguma repugnância, podia afinal ser tão bela. E que o seu deslizar não é completamente silencioso: há uma música ténue do deslizar da lesma que o filme de Joaquim Pinto torna audível. Começa aí um “aleluia” que vai crescendo e um louvor abertamente franciscano das criaturas, de todas as criaturas: lesmas, homens, cães, plantas, árvores. No limite, o filme de Joaquim Pinto, do qual esperávamos que fosse centrado num Eu completamente totalitário (isto é, no centro de tudo porque, afinal, a sua contingência é o motivo primeiro do filme), opera o supremo milagre de inaugurar um campo transcendental sem eu nem consciência, algo como uma paisagem ética primordial, em que nenhuma psicologia e nenhuma subjectividade poderão jamais penetrar. E esse campo é o de uma pura imanência, a de uma identidade absoluta entre a imanência (o mundo das coisas, dos animais, das pessoas) e a vida. A única mística onde nos instala este filme que vai sendo percorrido por citações e comentários da Bíblia (feitos sobretudo por Nuno Leonel) é uma mística da imanência, a mística da lesma que desliza e nos faz descobrir que uma lesma pode ser sublime. Podemos chamar a isto beatitude? Sim, se reclamarmos a ideia espinosiana de beatitude, da experiência de si como causa imanente, que é uma forma de aquiescência. Mas o filme de Joaquim Pinto é absolutamente exemplar ainda noutro aspecto: ele apreende o que é mais difícil de descobrir e que se torna a sua matéria primeira: o quotidiano. O quotidiano torna-se, nele, quase uma utopia. E, aí, se íamos à espera da “epopeia”, dos valores heróicos de uma experiência-limite, aquilo a que temos direito (e devemos agradecer) é a insignificância do quotidiano. E, tal como acontecia com a lesma, nós muito provavelmente não sabíamos que esse quotidiano insignificante afinal era tão difícil de descobrir, tão cheio de segredo. Julgávamos conhecê-lo, mas o filme de Joaquim Pinto faz-nos ver que quase sempre ele nos escapa. Para estar à altura deste filme, é preciso afastar uma película compacta e resistente.

Texto de António Guerreiro
Ípsilon