Foi um ano hijoputa

Josep María Castellet

Juan Gelman

José Emilio Pacheco

Félix Grande

Ana María Moix

Leopoldo María Panero

Ana María Matute

Ramiro Pinilla

Gabriel García Márquez

Também em português

Eduardo White

Manoel de Barros

Rubem Alves

Vasco Graça Moura

João Ubaldo Ribeiro

Graffiti - Julio Cortázar

Tantas coisas que começam e talvez acabem como um jogo, suponho que te divertiu encontrar o desenho ao lado do teu, atribuíste-o a um acaso ou a um capricho e só à segunda vez te apercebeste de que era intencional e então olhaste-o devagar, voltaste mesmo mais tarde para olhá-lo de novo, tomando as precauções de sempre: a rua no seu momento mais solitário, nenhum carro celular nas esquinas próximas, aproximar-se com indiferença e nunca olhar os graffiti de frente mas desde o outro passeio ou em diagonal, fingindo interesse pela vidraça do lado, partindo em seguida.

         O teu próprio jogo começara por aborrecimento, não era na verdade um protesto contra o estado de coisas na cidade, o recolher obrigatório, a proibição ameaçadora de colar cartazes ou de escrever nos muros. Simplesmente divertia-te fazer desenhos com giz colorido (não gostavas do termo graffiti, tão de crítico de arte) e de vez em quando vir vê-los e até com um pouco de sorte assistir à chegada do camião municipal e aos insultos inúteis dos empregados enquanto apagavam os desenhos. Pouco lhes importava que não fossem desenhos políticos, a proibição abarcava qualquer coisa, e se alguma criança se tivesse atrevido a desenhar uma casa ou um cão, também isso teriam apagado entre palavrões e ameaças. Na cidade, já mal se sabia de que lado estava verdadeiramente o medo: talvez por isso te divertisse controlar a tua vida e de quando em vez escolher o lugar e a hora propícios para fazer um desenho.

         Nunca correras perigo porque sabias escolher bem, e no tempo que passava até que chegassem os camiões de limpeza abria-se para ti qualquer coisa como um espaço mais limpo onde quase cabia a esperança. Olhando de longe o teu desenho, podias ver as pessoas que lhe atiravam um olhar ao passar, obviamente ninguém se detinha, mas ninguém deixava de olhar o desenho, por vezes uma rápida composição abstracta a duas cores, um perfil de pássaro ou duas figuras enlaçadas. Apenas uma vez escreveste uma frase, com giz negro: A mim também me dói. Não durou duas horas, e desta vez foi a própria polícia que a fez desaparecer. Depois disso, continuaste a fazer apenas desenhos.

         Quando o outro apareceu ao lado do teu, quase tiveste medo, de repente o perigo tornava-se duplo, alguém se encorajava como tu a divertir-se à beira da prisão ou de qualquer coisa pior, e esse alguém, como se ainda fosse pouco, era uma mulher. Tu mesmo não podias prová-lo, havia qualquer coisa diferente e melhor que as provas mais rotundas: um traço, uma predilecção pelos gizes cálidos, uma aura. Talvez porque andasses sozinho, imaginaste-a por compensação; admiraste-a, tiveste medo por ela, esperaste que fosse a única vez, quase te denunciaste quando ela voltou a desenhar ao lado de outro desenho teu, uma vontade de rir, de permanecer ali, diante dele, como se os polícias fossem cegos ou idiotas.

         Principiou um tempo diferente, mais sigiloso, mais belo e ameaçador ao mesmo tempo. Descuidando o teu emprego, saías não importava em que momento com a esperança de surpreendê-la, escolheste para os teus desenhos essas ruas que podias percorrer num só rápido itinerário; voltaste de madrugada, ao anoitecer, às três da manhã. Foi um tempo de contradição insuportável, a decepção de encontrar um novo desenho dela junto a algum dos teus e a rua vazia, e a de não encontrar nada e a rua ainda mais vazia. Certa noite, viste o seu primeiro desenho sozinho; fizera-o com gizes vermelhos e azuis numa porta de garagem, aproveitando a textura das madeiras carcomidas e as cabeças dos pregos. Era ela mais do que nunca, o traço, as cores, mas sentiste além disso que aquele desenho funcionava como um pedido ou uma interrogação, uma maneira de chamar-te. Voltaste de madrugada, depois de as patrulhas baterem na sua surda drenagem as ruas, e no resto da porta desenhaste uma rápida paisagem com velas e quebra-mares; de não olhá-lo bem, dir-se-ia um jogo de linhas desordenadas, mas ela saberia olhá-lo. Nessa noite, escapaste por pouco a um par de polícias, no teu apartamento bebeste gim após gim e falaste com ela, disseste-lhe tudo o que te vinha à cabeça como outro desenho sonoro, outro porto com velas, imaginaste-a morena e silenciosa, escolheste-lhe lábios e seios, amaste-a um pouco.

         Quase em seguida, ocorreu-te que ela procuraria uma resposta, que voltaria ao seu desenho como tu voltavas agora aos teus, e embora o perigo fosse cada vez maior depois dos atentados no mercado, atreveste-te a aproximar-te da garagem, a rondar a zona, a tomar intermináveis cervejas no café da esquina. Era absurdo, porque ela não se deteria depois de ver o teu desenho, qualquer das muitas mulheres que iam e vinham podiam ser ela. Ao amanhecer do segundo dia, escolheste um paredão cinzento e desenhaste um triângulo branco rodeado de manchas como folhas de carvalho; do mesmo café da esquina, podias ver o paredão (já tinham limpado a porta da garagem e uma patrulha voltava uma e outra vez, raivosa), ao anoitecer afastaste-te um pouco mas escolhendo diferentes pontos de mira, deslocando-te de um sítio a outro, comprando mínimas coisas nas lojas para não chamar demasiado a atenção. Já era noite cerrada quando ouviste a sirene e os projectores te varreram os olhos. Havia um confuso ajuntamento junto ao paredão, correste contra toda a sensatez e só te ajudou a sorte de haver um carro dando a volta à esquina e travando ao ver o carro celular, o seu vulto protegeu-te e viste a luta, um cabelo negro puxado por mãos enluvadas, os pontapés e os gritos, a visão entrecortada de umas calças azuis antes de a atirarem para o carro e a levarem.

         Muito depois (era horrível tremer assim, era horrível pensar que aquilo estava a acontecer por culpa do teu desenho no paredão cinzento), misturaste-te com outras pessoas e conseguiste ver um esboço em azul, os traços daquele laranja que era como o seu nome ou a sua boca, ela ali naquele desenho truncado que os polícias tinham mascarrado antes de levá-la; sobrara o suficiente para compreender que quisera responder ao teu triângulo com outra figura, um círculo ou talvez uma espiral, uma forma plena e bela, qualquer coisa como um sim ou um sempre ou um agora.

         Sabia-lo muito bem, sobrar-te-ia tempo para imaginar os detalhes sobre o que estaria a acontecer no quartel central; na cidade, tudo aquilo se revelava pouco a pouco, as pessoas estavam a par do destino dos prisioneiros, e se às vezes voltavam a ver um ou outro, teriam preferido não tê-los visto e que tal como a maioria se tivessem perdido nesse silêncio que ninguém se atrevia a quebrar. Sabia-lo de sobra, essa noite de gim não te ajudaria mais que a morder as mãos, a pisar os gizes coloridos antes de te perderes na bebedeira e no choro.

         Sim, mas os dias passavam e já não sabias viver de outra maneira. Voltaste a abandonar o teu trabalho para andar às voltas pelas ruas, olhar furtivamente as paredes e as portas onde ela e tu tinham desenhado. Tudo limpo, tudo claro; nada, nem sequer uma flor desenhada pela inocência de um estudante da preparatória que rouba um giz na aula e não resiste ao prazer de usá-lo. Também tu não pudeste resistir, e um mês depois levantaste-te ao amanhecer e voltaste à rua da garagem. Não havia patrulhas, as paredes estavam perfeitamente limpas; um gato olhou-te cauteloso de uma portada quando tiraste os gizes e no mesmo lugar, ali onde ela deixara o seu desenho, encheste as madeiras com um grito verde, uma vermelha labareda de reconhecimento e de amor, envolveste o teu desenho com um ovóide que era também a tua boca e a sua e a esperança. Os passos na esquina lançaram-te num caminho almofadado, ao abrigo de uma pilha de caixas vazias; um bêbedo vacilante aproximou-se cantarolando, quis pontapear o gato e caiu de barriga para baixo junto ao desenho. Afastaste-te lentamente, já seguro, e com o primeiro sol dormiste como não tinhas dormido em muito tempo.

         Nessa mesma manhã, olhaste de longe: não o tinham apagado ainda. Voltaste a meio do dia: quase inconcebivelmente, continuava ali. A agitação nos subúrbios (tinhas escutado os noticiários) afastava as patrulhas urbanas da sua rotina; ao anoitecer, voltaste a vê-lo como tanta gente o vira ao longo do dia. Esperaste até às três da manhã para regressar, a rua estava vazia e negra. De longe, descobriste o outro desenho, só tu poderias tê-lo distinguido, tão pequeno em cima e à esquerda do teu. Aproximaste-te com um misto de sede e horror, viste o ovóide laranja e as manchas violeta de onde parecia saltar uma cara tumefacta, um olho dependurado, uma boca esmagada a bofetadas. Eu sei, eu sei, mas que outra coisa teria podido desenhar-te? Que mensagem teria sentido agora? Tinha de encontrar uma forma de dizer-te adeus e de pedir-te ao mesmo tempo que continuasses. Tinha de deixar-te alguma coisa antes de voltar ao meu refúgio onde já não havia nenhum espelho, apenas um buraco para esconder-me até ao fim na mais completa escuridão, recordando tantas coisas e, às vezes, assim como imaginara a tua vida, imaginando que fazias outros desenhos, que saías à noite para fazer outros desenhos.

Gostamos Tanto da Glenda

Cavalo de Ferro, 2014

Sobre "Fera Oculta", de Vasco Gato, por João Bonifácio

Aqui

Tango do Regresso - Julio Cortázar

A luz do candeeiro baixo chegava apenas até à cama no fundo do quarto, confusamente via-se uma das mesas-de-cabeceira e o sofá onde ficara abandonado o romance, mas já não estava ali, depois de tantos dias a Flora ter-se-ia decidido a pô-lo sobre a prateleira vazia da biblioteca. Ao segundo whisky, a Matilde ouviu darem as dez horas nalgum campanário longínquo, pensou que nunca antes ouvira aquele sino, contou cada uma das badaladas e olhou o telefone, talvez a Perla, mas não, a Perla a essa hora não, levava sempre a mal ou não estava. Ou a Alcira, ligar à Alcira e dizer-lhe, apenas dizer-lhe que tinha medo, que era uma estupidez, mas se por acaso o Mario não teria saído com o carro, qualquer coisa assim. Não ouviu a porta da entrada a abrir-se, mas ia dar ao mesmo, era absolutamente certo que a porta da entrada estava a abrir-se ou ia abrir-se e não podia fazer nada, não podia sair para o patamar iluminando-o com a luz do quarto e olhar na direcção da sala, não podia tocar a campainha para que a Flora viesse, o insecticida estava ali, a água também ali para os remédios e para a sede, a cama aberta esperando por ela. Foi até à janela e viu a esquina vazia; caso tivesse assomado antes, teria visto talvez o Milo a aproximar-se, atravessar a rua e desaparecer debaixo da varanda, mas teria sido ainda pior, que podia ela gritar ao Milo, como detê-lo se ia entrar na casa, se a Flora lha ia abrir para recebê-lo no seu quarto, a Flora ainda pior que o Milo nesse momento, a Flora que perceberia tudo, que se vingaria do Milo vingando-se nela, derrubando-a na lama, no Germán, atirando-a para o escândalo. Não restava a menor possibilidade de nada, mas também não podia ser ela a gritar a verdade, em plena impossibilidade restava-lhe uma absurda esperança de que o Milo viesse apenas por causa da Flora, que um incrível destino lhe tivesse mostrado a Flora para além de tudo o resto, que essa esquina tivesse sido qualquer esquina para o Milo de regresso a Buenos Aires, do Milo sem saber que aquela era a casa do Germán, sem saber que estava morto lá no México, do Milo sem procurá-la por sobre o corpo da Flora. Cambaleando bêbeda, foi até à cama, arrancou a roupa que se lhe colava à pele, despida deitou-se de lado na cama e procurou o frasco de comprimidos, o último porto rosa e verde ao alcance da mão. Não era fácil fazer os comprimidos sair e a Matilde ia-os acumulando na mesa-de-cabeceira sem olhar para eles, os olhos perdidos na estante onde estava o romance, via-o nitidamente virado para baixo na única prateleira vazia onde a Flora o pusera sem o fechar, via a faca malaia que o Cholo oferecera ao Germán, a bola de cristal sobre a sua base de veludo rubro. Tinha a certeza de que a porta se abrira lá em baixo, que o Milo entrara na casa, no quarto da Flora, que estaria a falar com a Flora ou já teria começado a despi-la, porque para a Flora essa tinha de ser a única razão pela qual o Milo estava ali, ganhar o acesso ao seu quarto para despi-la e despir-se beijando-a, deixa-me, deixa-me tocar-te assim, e a Flora resistindo-lhe e hoje não, Simón, tenho medo, deixa-me, mas o Simón sem pressa, pouco a pouco deitava-a atravessada na cama e beijava-lhe o cabelo, procurava-lhe os seios sob a blusa, apoiava-lhe uma perna sobre as coxas e tirava-lhe os sapatos como se fosse um jogo, falando-lhe ao ouvido e beijando-a cada vez mais perto da boca, amo-te, meu amor, deixa-me despir-te, deixa-me olhar para ti, és tão bonita, desligando o candeeiro para envolvê-la em penumbra e em carícias, a Flora abandonando-se com um primeiro gemido, o medo de que se ouvisse alguma coisa no andar de cima, de que a senhora Matilde ou o Carlitos, mas não, fala baixo, deixa que eu assim agora, a roupa caindo em qualquer lado, as línguas encontrando-se, os gemidos, não me magoes, Simón, por favor não me magoes, é a primeira vez, Simón, eu sei, fica quieta, agora cala-te, não grites, meu amor, não grites.

Gritou mas dentro da boca do Simón, que sabia o momento, que tinha a sua língua entre os dentes e lhe fundia os dedos no cabelo, gritou e depois chorou sob as mãos do Simón, que lhe tapavam a cara acariciando-a, sossegou com um último ai mãe, ai mãe, um queixume que se ia transformando num ofegar e num gemido doce e calado, num querido, querido, a branda estação dos corpos fundidos, do fôlego quente da noite. Muito mais tarde, depois de dois cigarros encostados às almofadas, da toalha entre as coxas cheias de vergonha, as palavras, os projectos que Flora balbuciava como num sonho, a esperança que Simón escutava sorrindo, beijando-a nos seios, andando nela com uma lenta aranha de dedos pelo ventre, deixando-se levar, amodorrar-se, dorme agora um pouco, eu vou à casa de banho e volto, não preciso de luz, sou como um gato de noite, sei onde é, e a Flora mas não, e se te ouvem, Simón, não sejas chata, já te disse que sou como um gato e sei onde está a porta, dorme um momento que eu já venho, isso, quietinha.

Fechou a porta como se acrescentasse outro pouco de silêncio à casa, despido atravessou a cozinha e a sala, virou-se para as escadas e pôs o pé no primeiro degrau, experimentando-o. Boa madeira, boa casa a do Germán Morales. No terceiro degrau viu marcada a faixa de luz sob a porta do quarto; subiu os outros quatro degraus e pôs a mão na maçaneta, abriu a porta com um só empurrão. O golpe contra a cómoda atingiu o Carlitos num sonho intranquilo, endireitou-se na cama e gritou, muitas vezes gritava de noite e a Flora levantava-se para acalmá-lo antes de que a senhora Matilde se inquietasse, envolveu-se com o lençol e acorreu ao quarto do Carlitos, encontrou-o sentado ao pé da cama olhando para o ar, gritando de medo, levantou-o nos braços falando-lhe, dizendo-lhe que não, que ela estava ali, que lhe traria chocolate, que lhe deixaria a luz acesa, ouviu o grito incompreensível e entrou na sala com o Carlitos ao colo, a escada iluminada pela luz de cima, chegou ao pé das escadas e viu-os à porta cambaleando, os corpos despidos transformados numa só massa que desabava lentamente no patamar, que resvalava pelos degraus, que sem desprender-se rolava escadas abaixo numa desarrumação confusa até deter-se imóvel no tapete da sala.

Gostamos Tanto da Glenda

Cavalo de Ferro, 2014

O que ainda não sabíamos que haveria de ficar - vinte e seis capas para não se acabar o ano

Recortes de imprensa - Julio Cortázar

A menina tinha ido directamente até à estreita passagem entre dois canteiros que conduzia à porta do pavilhão; virou-se apenas para se assegurar de que eu a seguia, e entrou na barraca. Sei que deveria ter parado e dado meia volta, dizer para mim mesma que aquela menina tivera um pesadelo e estava a voltar para a cama, todas as razões da razão que nesse momento me mostravam o absurdo e o possível risco que corria ao meter-me àquela hora em casa alheia; talvez ainda mo estivesse dizendo quando atravessei a porta encostada e vi a menina que me esperava num vago saguão cheio de trastes e de ferramentas de jardim. Um raio de luz passava por debaixo da porta do fundo, e a menina mostrou-ma com a mão e descobriu quase a correr o resto do saguão, começando a abrir imperceptivelmente a porta. A seu lado, recebendo em plena cara o raio amarelecido da fenda que se ampliava pouco a pouco, senti um cheiro a queimado, ouvi uma espécie de grito abafado que voltava e voltava e parava e voltava; empurrei a porta com a mão e divisei o quarto infecto, os bancos partidos e a mesa com garrafas de cerveja e de vinho, os copos e a toalha de jornais velhos, além a cama e o corpo despido e amordaçado com uma toalha manchada, as mãos e os pés atados às barras de ferro. De costas para mim, sentado num banco, o papá da menina fazia coisas à mamã; tomava o seu tempo, levava lentamente o cigarro à boca, deixava sair pouco a pouco o fumo pelo nariz, enquanto a brasa do cigarro descia até parar no seio da mamã, permanecia o tempo que duravam os gritos sufocados pela toalha envolvendo a boca e a cara, excepto os olhos. Antes de compreender, antes de me ser possível aceitar fazer parte daquilo, houve tempo para que o papá retirasse o cigarro e o levasse novamente à boca, tempo de reavivar a brasa e de saborear o excelente tabaco francês, tempo para que eu visse o corpo queimado do ventre ao pescoço, as manchas roxas ou vermelhas que subiam desde as coxas e do sexo até aos seios onde agora voltava a apoiar a brasa com uma selecta delicadeza, procurando um espaço da pele sem cicatrizes. O grito e a convulsão do corpo na cama, que rangeu sob o espasmo, misturaram-se com coisas e com actos que não escolhi e que jamais conseguirei explicar; entre o homem de costas e eu havia um banco desconjuntado, vi-o erguer-se no ar e cair de quina sobre a cabeça do papá; o seu corpo e o banco rolaram pelo chão quase no mesmo segundo. Tive de lançar-me para trás para não cair também eu, no movimento de erguer o banco e de arremessá-lo pusera todas as minhas forças que no mesmo instante me abandonaram, me deixavam sozinha como um pelele cambaleante; sei que procurei um apoio sem o encontrar, que olhei vagamente para trás e vi a porta fechada, a menina já não estava ali e o homem no chão era uma mancha confusa, um trapo enrugado. O que aconteceu depois podia tê-lo visto num filme ou lido num livro, eu estava ali como se não estivesse, mas estava com uma agilidade e uma intencionalidade tais que, num brevíssimo espaço de tempo, se é que aquilo aconteceu dentro do tempo, me fizeram encontrar uma faca em cima da mesa, cortar as cordas que prendiam a mulher, arrancar-lhe a toalha da cara e vê-la levantar-se em silêncio, agora perfeitamente em silêncio como se tal fosse necessário e até imprescindível, olhar o corpo no chão que principiava a contrair-se desde uma inconsciência que não duraria muito, olhar-me sem palavras, ir até junto do corpo e agarrá-lo pelos braços enquanto eu lhe sujeitava as pernas e com um duplo balancear o estendíamos na cama, o atávamos com as mesmas cordas apressadamente concertadas e amarradas, o atávamos e amordaçávamos dentro desse silêncio onde alguma coisa parecia vibrar e estremecer num som ultra-sónico. O que aconteceu depois não sei, vejo a mulher sempre despida, as suas mãos arrancando pedaços de roupa, desabotoando umas calças e baixando-as até encarquilhá-las contra os pés, vejo os seus olhos nos meus, um só par de olhos desdobrados e quatro mãos arrancando e rasgando e despindo, colete e camisa e cuecas, agora que tenho de recordá-lo e que tenho de escrevê-lo, a minha maldita condição e a minha dura memória trazem-me outra coisa indizivelmente vivida mas não vista, uma passagem de um conto de Jack London em que um caçador do norte luta por ganhar uma morte limpa, enquanto a seu lado, convertido numa coisa sanguinolenta que ainda conserva um resto de consciência, o seu companheiro de aventuras uiva e contorce-se torturado pelas mulheres da tribo que fazem dele uma horrorosa prolongação da vida entre espasmos e gritos, matando-o sem matá-lo, requintadamente refinadas em cada nova variante jamais descrita mas real, como nós reais e jamais descritas e fazendo o que devíamos, o que tínhamos de fazer.  É inútil perguntar agora por que razão estava eu envolvida naquilo, qual era o meu direito e a minha parte naquilo que estava a acontecer diante dos meus olhos, que sem dúvida viram, que sem dúvida recordam como a imaginação de London deve ter visto e recordado o que a sua mão não era capaz de escrever. Sei apenas que a menina não estava connosco desde que eu entrara naquele sítio, e que agora a mamã fazia coisas ao papá, mas quem sabe se somente a mamã ou se eram outra vez as rajadas da noite, pedaços de imagens regressando de uma notícia de jornal, as mãos cortadas do seu corpo e postas num frasco com o número 24, através de fontes não oficiais apercebemo-nos de que faleceu subitamente nos começos da tortura, a toalha na boca, os cigarros acesos, e Victoria, de dois anos e seis meses, e Hugo Roberto, de um ano e seis meses, abandonados na porta do edifício. Como poderia eu saber quanto tempo durou, como entender que também eu, como aceitar que também eu realmente do outro lado de mãos cortadas e de fossas comuns, também eu do outro lado das raparigas torturadas e fuziladas nessa mesma noite de Natal; o resto é um virar as costas, atravessar o horto embatendo contra uma cerca e abrindo um joelho, sair para a rua gelada e deserta e chegar à Place de la Chapelle e encontrar quase de imediato um táxi que me trouxe a um copo após outro de vodka e a um sono do qual despertei ao início da tarde, atravessada na cama e vestida dos pés à cabeça, com o joelho a sangrar e essa dor de cabeça talvez providencial que provoca a vodka pura quando passa do gargalo à garganta.

Gostamos Tanto da Glenda

Cavalo de Ferro, 2014

Bethânia, Bethânia, Bethânia

Língua

Os gestos que já foram repetidos

e os objectos cujos nomes desconheces

de tanto os teres dito

vertiginosamente segredam no silêncio

As coisas outrora tuas foram gastas

e neste lado da casa há ruídos que caminham para a morte

Escrever no pavor de que esta língua também morra

de que tudo por sobre a terra caladamente morra

Mercedes, Mercedes, Mercedes

Final do Jogo - Julio Cortázar

O nosso reino era assim: uma grande curva das vias concluía o seu arco precisamente à frente das traseiras da nossa casa. Havia apenas o balastro, as travessas e a via dupla, a erva rala e estúpida entre pedras em pedaços onde a mica, o quartzo e o feldspato – que são os componentes do granito – brilhavam como autênticos diamantes ao sol das duas horas da tarde. Quando nos agachávamos para tocar nas vias (sem nos demorarmos muito, pois era perigoso ficar ali durante muito tempo, não tanto pelos comboios mas mais por quem estava em casa, caso nos chegassem a ver) o fogo das pedras subia-nos à cara, e quando nos detínhamos com o vento do rio de frente era um calor molhado que se nos colava às bochechas e às orelhas. Gostávamos de dobrar as pernas, baixando e subindo e baixando outra vez, invadindo uma e outra zona de calor, observando, gostando de ver as nossas caras transpiradas, até ficarmos ensopadas. E caladas sempre, olhando o fundo das vias ou o rio do outro lado, o pedacinho de rio cor de café com leite.

Final do Jogo

Cavalo de Ferro, 2014

Amália, Amália, Amália

O ídolo das Cícladas - Julio Cortázar

Antes de voltar a olhar para ele, Morand vomitou no canto do atelier, sobre os trapos sujos. Sentia-se vazio, e vomitar fez-lhe bem. Levantou o copo do chão e bebeu o que restava do whisky, pensando que Thérèse chegaria a qualquer momento e que era necessário fazer alguma coisa, avisar a polícia, explicar-se. Enquanto arrastava com um pé o corpo de Somoza, até expô-lo inteiro à luz do reflector, pensou que não lhe seria difícil demonstrar que agira em legítima defesa. As excentricidades de Somoza, o seu alheamento do mundo, a evidente loucura. Agachando-se, molhou as mãos no sangue que corria pela cara e pelo cabelo do morto, olhando ao mesmo tempo o seu relógio de pulso que marcava as sete e quarenta. Thérèse devia estar a chegar, o melhor era sair, esperar por ela no jardim ou na rua, evitar-lhe o espectáculo do ídolo com a cara jorrando sangue, os fiozinhos vermelhos que resvalavam pelo pescoço, contornavam os seios, que se juntavam no fino triângulo do sexo, escorriam pelas coxas. O machado estava profundamente sepultado na cabeça do sacrificado, e Morand agarrou-o balanceando-o entre as mãos pegajosas. Empurrou um pouco mais o cadáver com um pé até deixá-lo contra a coluna, farejou o ar e aproximou-se da porta. O melhor seria abri-la para que Thérèse pudesse entrar. Apoiando o machado junto à porta, começou a tirar a roupa, porque estava calor e cheirava a um ar espesso, a uma multidão encerrada. Já estava despido quando ouviu o ruído do táxi e a voz de Thérèse dominando o som das flautas. Apagou a luz e, com o machado na mão, esperou atrás da porta, lambendo o gume do machado e pensando que Thérèse era a pontualidade em pessoa.

Final do Jogo

Cavalo de Ferro, 2014

Elis, Elis, Elis

Olha, olha

Aqui

Cante Meu

O nosso reino era assim - sobre "Final do Jogo" de Julio Cortázar (segunda parte)

Assim, a insuficiência de Leticia faz com que lhe seja consentida a plenitude da infância, o que acabará por fazer com que se transforme em líder dos destinos das irmãs: «La primera en iniciar el juego era Leticia, la más feliz de las tres y la más privilegiada. Poco a poco se había ido aprovechando de los privilegios, y desde el verano anterior dirigía el juego, yo creo que en realidad dirigía el reino». Leticia não estava arredada do jogo. Pelo contrário, controlava-o e convertera-se em protagonista do mesmo. Este consistia no sorteio de determinadas performances (as raparigas fariam de estátuas ou caricaturariam atitudes) que tinham como público – fugaz e transitório – os passageiros dos comboios que passavam. Ora a entrada em cena de um quarto elemento concreto, de um espectador que ganha uma voz e, progressivamente, um corpo (arremessando bilhetes, acenando da janela e finalmente vindo ao encontro das irmãs), alterará definitivamente a lógica deste jogo (é então que elas começam, inclusive, a violar as suas regras, deixando de sortear e passando a decidir quem deveria fazer a performance). Esta figura masculina, ingenuamente erotizada pela fantasia idealizante das irmãs, serve de pretexto à vocação de individuação das mesmas. Na procura de um núcleo re-familiar que lhes permitisse cortar definitivamente a ligação à casa materna, a potencial relação com a figura masculina transforma-se num projecto ontogenésico, mediante uma individuação que é ensaiada a partir da dinamitação das relações habituais sob o signo do conflito e portadora de angústia. Gera-se a vocação erótica como desejo de religação a uma figura de repouso que não deixa portanto de ser simplesmente uma hipóstase do lugar maternal. É que Cortázar não nos oferece uma, mas três imagens deste desejo de re-fundação familiar pelo encontro amoroso com um estrangeiro que as colhesse em plena viagem. Com o aparecimento de Ariel, o rapaz idealizado, as três raparigas descobrem-se de súbito rivais, o que agudiza a alteridade mútua. A tomada de posse de uma enunciação autónoma, da expressão de um eu volitivo, que assinala a transição para a formação plena da identidade, de acordo com Lacan, corrompe, naturalmente, a ordem gregária que estas três irmãs começavam a perder, quando Leticia se faz cada vez mais Cinderela, eleita pelo príncipe encantado, e as suas irmãs descobrem a pulsão da morte própria das raparigas más que há dentro de todas as raparigas. O facto de a narração nos ser apresentada na perspectiva de uma destas irmãs permite-nos compreender como a revelação de uma autoimagem implica o susto do confronto com a estranheza do eu a si próprio, próprio do unheimliche freudiano, e que compreendemos pelas reflexões da narradora, que interpreta com certo espanto as suas reacções dúbias, entre o ciúme e o amor, à condição de Leticia e à preferência que por ela nutre Ariel. Por outro lado, esta autoimagem é inevitavelmente desajustada à idealidade projectada, gerando aquela consciência angustiada mergulhada numa situação que Odier designa de sphaleia, de confronto com a diluição de uma promessa que as condições, limitantes, lhes negam. Ora a relação ingenuamente desejada pelas três raparigas é constitutivamente impossível: para Leticia, porque ela se autoimpõe os limites que a sua condição física despoleta, recusando encontrar-se fisicamente com Ariel; para as suas irmãs, porque este não as deseja; e para as três porque o rapaz que projectam não existe, é figura de uma idealização que, como tal, o impossibilita.

         É fácil compreender, assim, porque se reveste o sonho da irmã-narradora de um clima de pesadelo, mesmo que tendo como cenário o espaço do reino que as irmãs se inventaram para sua realização. Ela sonha com e teme a um tempo os comboios que lhe prometem a sua maioridade: «Esa noche yo volví a soñar mis pesadillas con trenes, anduve de madrugada por enormes playas ferroviarias cubiertas de vías llenas de empalmes, calculando con angustia si el tren pasaría a mi izquierda, y a la vez amenazada por la posible llegada de un rápido a mi espalda o que a último momento uno de los trenes tomara uno de los desvíos y se me viniera encima». É que o jogo apresenta uma dimensão ambígua, sendo simultaneamente indutor da experiência de libertação e de falência desse mesmo intento. Como vimos, o jogo das raparigas é um análogo da expressão artística, pela sua dimensão performativa e iminentemente autorreferencial, de predominância estética e não instrumental. Através deste jogo, as raparigas prefiguram o conjunto dos possíveis a que se abrem e que são definidores da sua própria existência, da formação da sua própria persona. Porém, na prática, este jogo limita-se a reiterar as condições que limitam a separação da casa familiar. Ora vejamos, por exemplo, como o jogo se dividia numa manifestação mais infantil e numa manifestação mais adulta, não abdicando de nenhuma das duas. Se as estátuas que as raparigas encenavam constituíam figuras-modelo de um olhar infantil idealizante (Vénus de Milo, bailarinas, princesas), as atitudes representavam caricatural e até mesmo grotescamente o mundo dos adultos: constituíam representações da inveja, da vergonha, do medo, do rancor, do ciúme, da maledicência, do desalento, do desengano, do horror. O jogo perpetuava assim aquela autopolémica em que as raparigas já se encontravam ancoradas, à excepção de Leticia que, sugestivamente, “ia melhor como estátua”, não permitindo, portanto, resolver essa cisão interior. Mais do que nunca, o território eleito pelas raparigas para formar o seu reino revela a dimensão de não-lugar que lhe era inerente como espaço de trânsito, não antropológico, onde não é possível a conversão do geométrico em existencial, na terminologia de Merleau-Ponty. Assim, há neste reino uma dualidade topológica que espelha a própria dualidade humana que as raparigas começam a aperceber, postas como estão entre infantilidade e maturidade, indecididas num entrelugar.

         Além disso, a própria promessa erótica destrói o potencial de sucesso daquele jogo, justamente pela possibilitação dessa relação com Ariel. É que a conversão do hipotético amoroso em possível elimina a dimensão puramente estética da performance lúdica das raparigas, que passam a estar movidas por um interesse. É onde o jogo, até então integralmente artístico, adquire uma dimensão instrumental, transitiva, anulando o prazer de jogar em si mesmo, o puro êxtase do imaginário. A gestão das expectativas de Ariel em que as raparigas se demoram, a encenação agora animada pela afectação da pose para um espectador a quem agradar, a quem causar “buena impresión”, dá bem conta de como estas raparigas, querendo separar-se do comportamento dos adultos, aprendem a reproduzi-lo. As suas relações passam a estar minadas pelas intencionalidades, pelos subterfúgios, pelos silêncios, pelos pequenos delitos e pelas mentiras.Tudo isto ocorre, como disse, pela possibilitação que a concretização de Ariel implica: «las cosas cambiaron el día en que el primer papelito cayó del tren» Se outrora as raparigas se perfilavam no seu reino brincando para um público sóbrio, anónimo, impalpável, e como tal incorruptível, quando este se realiza, ganhando um nome e um rosto, o jogo principia a destruir-se, pois depressa o hipotético se converte em possível e o possível em excessivamente real, perdendo o jogo a magia multiplicativa do artístico. E é então, onde surge um outro concreto, promessa de um contacto com a viagem, com a possibilidade da fuga, que pode surgir a desilusão, a disforia – é onde o rapaz não é o que elas imaginaram – que o mundo adulto começa a criar-se como espaço de desencanto. Ariel revela-se, pouco a pouco, na sua imperfeição: um pouco seco, de péssima caligrafia, de uma escola pobre, de olhos outrora azuis afinal cinzentos. Paulatinamente, aquela figura idealizada, cuja dimensão imaginária funcionava ao modo do tabu, do que é intocável, colapsa: Ariel, que teria dezoito anos na imaginação das raparigas e frequentaria um colégio inglês, embora não perdendo algum do seu encanto original, acaba por revelar-se demasiado comum, como uma personagem familiar de uma história repetidas vezes contada.

         Finalmente, quando Ariel particulariza o seu interesse, elogiando Leticia através de um bilhete atirado pela janela do comboio, acaba por minar as relações entre as raparigas, forçando a sua individuação, mas pelo lado da dor. As irmãs de Leticia começam a falar dela nas suas costas, a querer afastá-la do jogo ou, noutras ocasiões, insistem para que, “ya que el otro la prefería, la mirara hasta cansarse”. Este processo de individuação e de revelação das relações conflituais é no entanto travado, no final do conto, pela descoberta da piedade, através do exacerbar do amor fraternal. Quando Ariel anuncia que sairá do comboio no apeadeiro mais próximo para se encontrar com as irmãs, e Leticia decide faltar ao encontro, enviando-lhe uma carta através de Holanda, carta essa cujo conteúdo omisso constitui mais um dos vazios narrativos tão próprios de Cortázar, lançando-nos, a nós, jogadores, numa indecisão fundamental, as irmãs parecem restabelecer com Leticia uma relação de acordo íntimo que julgávamos ameaçada. Após o encontro das duas com Ariel, no qual definitivamente confirmam a impossibilidade da sua relação com ele, descem por uma penúltima vez ao reino: “Quisiera que me dejaran hoy a mí", agregó [Leticia] sin mirarnos. Nosotras sacamos en seguida los ornamentos, de golpe queríamos ser tan buenas con Leticia, darle todos los gustos y eso que en el fondo nos quedaba un poco de encono”. Este arrependimento culmina com a maravilhosa estátua da irmã, a qual, em mais uma imagem da relação ambígua de transgressão/pertença com a figura materna, roubara à mãe um colar que envergaria neste momento derradeiro: «Nos pareció maravillosa, la estatua más regia que había hecho nunca, y entonces vimos a Ariel que la miraba, salido de la ventanilla la miraba solamente a ella, girando la cabeza y mirándola sin vernos a nosotras hasta que el tren se lo llevó de golpe. No sé por qué las dos corrimos al mismo tiempo a sostener a Leticia que estaba con los ojos cerrados y grandes lágrimas por toda la cara». O movimento da narradora e de Holanda para segurar Leticia nos braços dá conta da aceitação de uma condição de parceiras, de auxiliadoras na condição precária desta, uma resignação, afinal, à impossibilidade da individuação. O jogo terminaria ali, e com o final do jogo dar-se-ia o fim da infância como recusa do espaço de familiaridade. No dia seguinte, as irmãs de Leticia regressariam pela última vez ao reino, para confirmar isso mesmo: «Cuando llegó el tren vimos sin ninguna sorpresa la tercera ventanilla vacía, y mientras nos sonreíamos entre aliviadas y furiosas, imaginamos a Ariel viajando del otro lado del coche, quieto en su asiento, mirando hacia el río con sus ojos grises.» O desvanecimento de Ariel, como autêntica perda do comboio da vida adulta, o comboio para fora do espaço familiar, devolvendo a distância de segurança à relação entre jogadores e espectadores, restabelece a ordem da casa. O jogo revela-se, afinal, como puro divértissement, à maneira de Pascal, e nada mais do que isso, quando se dá a plena aceitação dos limites em que as raparigas se acham circunscritas. A tia Ruth cuida de Leticia, em casa, como era próprio da ordem das coisas, Ariel olha para aquele rio que no início a narradora projectara como promessa de um horizonte longínquo, mas no lado mais afastado da carruagem. A porta branca que dava para o reino encontra-se fechada, bloqueando, recalcando, o desejo de individuação das raparigas, que regressarão, podemos imaginá-lo, à rotina doméstica, pelo menos superficialmente mais apaziguada. A presença engolidora do núcleo materno, perpetuada pelas contingências de uma rapariga que requer o cuidado familiar ao qual as suas irmãs por fim se entregam, iniciou-as afinal numa maioridade no próprio seio desse núcleo, de que são as herdeiras perpetuadoras, numa configuração mais ou menos fantasmática. Assim, o final do jogo é e não é, afinal, o fim da infância.

O nosso reino era assim - sobre "Final do Jogo" de Julio Cortázar (primeira parte)

Em “Final do jogo”, Julio Cortázar aborda a emergência da adolescência a partir da encenação de um jogo que três irmãs levam a cabo diariamente num troço de caminho-de-ferro. Vendo passar os passageiros do comboio, diante dos quais apresentam estátuas e encenam atitudes, desenha-se no seu horizonte a viagem como percurso de afirmação identitária, tal como enunciada por Guattari, como promessa de uma partida que a maioridade representaria, rasurando a ligação a um espaço familiar de que procuram desprender-se. Nos domínios deste jogo, nos limites ambíguos de um reino que se inventaram para estender e transgredir aqueloutro da casa familiar, revela-se uma certa topografia a fim de uma superação do sentimento de despertença suscitado por essa ruptura com o familiar que a adolescência constitui, numa demanda de um espaço topofílico no qual fixar a existência individual (transgredindo a ordem gregária da casa materna). As raparigas procuram definir assim um espaço alheio ao da sua familiaridade, fundando um reino – onde carnavalescamente se fizessem rainhas contra a ordem dos dias comuns - e onde o lúdico se sobrepusesse à realidade da asfixia de um futuro comezinho, marcado por uma condição instrumental própria do seu papel doméstico, com existências arredadas do deslumbramento da viagem em que os outros estavam já lançados, e abafadas pelo seu papel de mulheres futuras, como aquelas que perpetuarão a casa e a sua ordem claustrofóbica: «Nuestro reino era así: una gran curva de las vías acababa su comba justo frente a los fondos de nuestra casa. Cuando nos agachábamos a tocar las vías nos subía a la cara el fuego de las piedras, y al pararnos contra el viento del río era un calor mojado pegándose a las mejillas y las orejas. Nos gustaba flexionar las piernas y bajar, subir, bajar otra vez, entrando en una y otra zona de calor, estudiándonos las caras para apreciar la transpiración, con lo cual al rato éramos una sopa. Y siempre calladas, mirando al fondo de las vías, o el río al otro lado, el pedacito de río color café con leche». O olhar infantil descobre no horizonte vislumbrado a partir deste reino de transição, a partir de um contacto iminentemente sensitivo com um espaço próprio de uma hierofania, a promessa “al otro lado”, aquele vislumbre do “pedacito de río color café conleche”. É certo que a predicação do rio denuncia desde logo a sobredeterminação das marcas de familiaridade na relação perceptiva com o mundo (o café com leite lá de casa), o que, conforme veremos, inibe o processo de separação da casa familiar, mas interessa-me agora destacar aquela que é, conforme se tem observado, uma imagem reiterativa na obra de Cortázar, a da pretensão de uma ponte que permitisse transitar de uma realidade que é território da insuficiência existencial a uma zona de infinitas possibilidades de ser. Aquela porta branca a que a irmã-narradora se refere, que abre assim para o reino destas raparigas, onde elas justamente desempenharão os diversos papéis ditados pelo jogo, dá bem conta daquilo que é uma esquizofrenia inerente ao eu e que exige ao sujeito mergulhado numa cisão radical de si a si uma esquizoescrita libertadora, que aqui é sugerida pela dimensão performativa do jogo, que adquire um sentido correctivo, sotoriológico.

Este jogo encena, de algum modo, a dimensão delirante do espaço restrito, convencional, regulado, da casa familiar, emergindo directamente como monstro do seio do sono da razão, da vigilância dos legisladores adultos: «esperando que mamá y tía Ruth empezaran su siesta para escaparnos por la puerta blanca», é preciso que os adultos adormeçam, é na sua letargia que a infância se descobre um horizonte de libertação para a maioridade sem eles. Naturalmente, a transgressão da relação amorosa que abriga aquele núcleo familiar recobrir-se-á de um pendor sádico próprio do ambíguo processo de separação, do desgaste que o pulsional origina nas estruturas do superego, e por isso “la satisfacción más profunda era imaginarme que mamá o tía Ruth se enteraran un día del juego”. Este sadismo constitutivo do afecto dirigido às figuras do universo familiar encontrará ainda, como seria de esperar, uma vítima para uma transferência que tem evidentes traços autopunitivos: o gato, que interessa a Cortázar pela sua dualidade domesticidade/independência, surge aqui como avatar do paradoxo pertença/transgressão em que as raparigas se acham afundadas: «El recurso heroico, si los consejos y las largas recordaciones familiares empezaban a saturarnos, era volcar agua hirviendo en el lomo del gato.» Este exercício da crueldade tem valor de autonegação e é premonitório do destino destas raparigas: aquilo que elas violentam é a sua própria circunscrição a uma existência adormecida num entrelugar, num reino que é, como disse, extensão e transgressão da própria casa. Através dele, elas procuram gerar a confusão e a discussão no seio da cozinha (espaço protótipo da domesticidade), a fim de fugirem para o seu reino, escapando às repreensões maternas que, sugestivamente, as ameaçam com «irem viver para a rua». É bom de ver que aquilo que nesse reino acharão justamente não as libertará, assim como o gato é e não é lá de casa.

         É preciso insistir no detalhe de ser na cozinha que se inicia a fuga para o reino do jogo. Nele, no seio do desempenho das atividades domésticas que, como raparigas, lhes estavam prometidas, as duas irmãs, Holanda e a narradora, descobrem o horizonte do seu futuro caseiro, serviçal, obediente a uma lógica convencional que tão contrária é à da euforia estética e imaginária do seu jogo. E, por isso, estabelecem uma relação conflitual com a mãe e a tia, separam-se do núcleo da casa criando uma facção que as enfrenta, gerando uma pretensa alteridade que lhes permite criar as condições da fuga, tornando-se especialistas em gerar brigas em plena cozinha: «Mamá y tía Ruth estaban siempre cansadas después de lavar la loza, sobre todo cuando Holanda y yo secábamos los platos porque entonces había discusiones, cucharitas por el suelo, frases que sólo nosotras entendíamos, y en general un ambiente en donde el olor a grasa, los maullidos de José y la oscuridad de la cocina acababan en una violentísima pelea.

Uma terceira irmã, porém, não entra no espaço da cozinha, não é iniciada nas lides domésticas, e como tal não participa da criação do espaço para a fuga que as irmãs promovem: Leticia, que sofre de paralisia parcial e que acabará por converter-se em personagem central deste conto. É que a paralisia de Leticia, contrariando justamente a noção de movimento inerente à fuga desejada pelas irmãs, acabará por sintetizar o destino de fracasso desse ensejo, pelo sobrepujamento das condicionantes de coerção, imagem de uma condição humana vivida sob o signo da insuficiência e, como tal, do desencanto. Sobre ela, diz-nos a narradora que «daba la impresión de una tabla de planchar parada. Una tabla de planchar con la parte más ancha para arriba, parada contra la pared». Como se vê, Leticia não apenas lhe vê recusado, por constrição física, o movimento, como é comparada a um instrumento doméstico, convertendo-se em símbolo, aos olhos das irmãs, da sua futura condição serviçal, na expectativa da sua dependência doméstica. A rapariga converte-se assim numa espécie de último cordão umbilical que une as irmãs à casa e à sua infantilidade e, como tal, ao futuro a que procuram escapar. A sua leitura da literatura infantil e irrealista de Rocambole, no interior de um quarto nos fundos da casa, desprezada pela irmã narradora, a ingenuidade e singeleza dos seus sonhos, a pureza das suas estátuas e atitudes idealizadas (princesas, vénus, generosidade, renúncia, sacrifício), fazem de Leticia uma figura da regressão obsessiva ao lado infantil da relação com o mundo, àquele domínio onde uma infantilidade exacerbada se converte em correlativo correctivo de uma realidade não satisfatória. Aos olhos das irmãs, Leticia representará assim a resistência da infância, carente como é de perpétuos cuidados adultos, de uma quase absoluta dependência dos outros e, como tal, da impossibilidade radical da individuação desejada pelas adolescentes. É-nos oferecida por Cortázar através de uma poderosa e comovente imagem de rapariga paralítica brincando junto à linha do comboio, num sítio onde se está velozmente de passagem, ironia da condição humana fracturada.